【有言】為什么沒有偉大的女性藝術家 她們并非缺乏創(chuàng)造力

導語：從西方和中國的藝術史來看，在所謂世界級的偉大藝術家的名單中，過去很少有女性。(詩人不太一樣，所謂世界級的女詩人我們可以列出一大打來。)這個問題困擾我們很久了，很多人都在對此進行解釋。比如，中國詩人翟永明就在<<翼>>詩刊上談過個問題并對女藝術家的未來表示樂觀。 在美國，這個問題提出得更早，早到從女權運動一開始，就有人質疑，如果女性和男性一樣有創(chuàng)造力，為什么還沒有偉大的女性藝術家，女性畫家，她們可以和凡高或馬蒂斯齊名的?為什么沒有偉大的女性哲學家或者作曲家?

“當結束對女性的無限奴役時，她就能夠依靠自己而活并為自己而活；迄今為止表現(xiàn)惡劣的男性將會給她自由，她也將成為一個詩人。女性會發(fā)現(xiàn)未知的世界。那么她的世界會和我們不同嗎？她會發(fā)現(xiàn)那些奇怪的，深不可測的事物，會感到排斥厭惡或美味可口。我們將會帶上她們。”——法國詩人蘭波

為何沒有偉大的女性藝術家

琳達·諾克林

琳達·諾克林(Linda Nochlin)其實對“藝術家成就和性別是否有關系”這個問題已經(jīng)做過明確的討論，在《女性，藝術與權利》中最經(jīng)典的一篇

就叫做《為什么沒有偉大的女性藝術家》，這篇論文在女性主義藝術史上具有著重要的地位，其發(fā)表就意味著女性主義藝術總算站出來惹麻煩了！她們，勇敢的發(fā)出先聲，提出異于男性權威的觀點，去肯定女性藝術家的成就。

當人們思索“如果女人真的與男人平等，為什么從來沒有偉大的女性藝術家？”時，會驚愕的發(fā)現(xiàn)在偉大的行列之中，女性占據(jù)的位置的確寥寥無幾。以社會學家的觀點來看，沒有一個現(xiàn)象是理所應當?shù)?，那么這一事實的神秘基礎必然要被拿來審視一番。有一個狡猾的答案是：沒有偉大的女性藝術家，是因為女性沒有偉大的本事。

女性主義者一定會本能地否定這個答案，因為承認這個答案就意味著承認女性具有先天的不足。為了否定這一答案，她們的第一個反應也許是從歷史上挖掘出那些值得注意但卻沒有受到應有重視的女性藝術家，換句話說，她們要加入那些專家學者的研究活動，使得被否定被弱視的女性藝術家重新受到注意。這一舉動當然很有意義，這能夠增加我們對女性成就與藝術史的認識。

此外，另一種捍衛(wèi)自己的方式是主張女性藝術有其不同的“偉大”方式，是與男性不一樣的。因而假設有某種獨特而可辨識的女性化風格存在，其形式與表現(xiàn)特質都不一樣，全以女性的處境和經(jīng)驗的特質為基礎。

而在琳達·諾克林看來，這兩種反應都沒有正面回答這一問題?；卮?ldquo;為何沒有偉大的女性藝術家”這一細小問題不是無謂的鉆牛角尖，即使是一個簡單的問題，如果能解答得完整，便會產(chǎn)生一連串的連鎖反應，甚至這一問題還能向往延伸，去擁抱歷史、社會科學、文學、心理學等。

版畫家珂勒惠支

珂勒惠支的作品中并沒有明顯的女性特質

像一些女性主義者或者許多男性評論家所標識的“女性氣質”一詞，指代的是一種風格，指的是某些作品一眼看上去就具有某種女性經(jīng)驗的集體意識，而這類特質聯(lián)系著女性藝術家的風格。但像珂勒惠支（Kaethe Kollwitz）、奧姬芙(George o’ keffe)等藝術家的作品并不具有一眼就可標識的“女性氣質”，而一些男性藝術家如比雷東（(Odilon Redon）、弗拉戈納爾（Jean Honore Fragonard）等在題材處理、顏色運用上其實比女性更為細致靈巧，因此所謂的“男性特質”或是“女性特質”并不能作為衡量作品的標準，也無法真正回答“為何沒有偉大的女性藝術家”這個問題。

琳達認為，當我們真正開始思考“為何沒有偉大的女性藝術家”時，會發(fā)現(xiàn)這不單單是女性在歷史上被遺忘的問題，而是關乎意識形態(tài)與整個社會機制的問題。深入了解后，你會開始了解到我們對世間事物的知覺被制約、被曲解到何種程度。這一小小問題只是顯露了錯誤詮釋和錯誤觀念的冰山一角， 在它背后沉浮著更多約定俗成的錯誤觀念。

比如，自文藝復興至19世紀末這段時期，對裸體模特進行仔細而長時間的研究，是每個年輕藝術家的基本訓練，也是任何壯觀華麗的作品的創(chuàng)作過程中所必需的，而一般被視為最高等藝術類別的歷史繪畫更以這類基本訓練為基礎。事實上，19世紀的許多評論家還認為穿著衣服的人體不會是好畫，因為衣飾會將藝術所需要的世俗普遍性和古典的理想性雙雙破壞殆盡。因此，自從學院體制建立以來，藝術訓練課程的中心項目便是進行裸體素描，而通常畫的是男性模特兒。

雖然越來越多的院校會雇用女性模特兒，但晚至1850年，幾乎所有的公立藝術學校都禁用女性裸體模特兒。這一現(xiàn)象其實很怪異。此外，一些學院不允許“女士”學生上寫生課。也就是說，女人為一群男人展示自己是天經(jīng)地義的，但是讓一個女人記錄客體般的男性裸體，則是被禁止的，記錄同性也不行。因此熱切的女性藝術家根本找不到任何裸體模特兒。琳達從深入探究裸體模特兒這個問題，剖析了一個從體制上自動歧視女性的層面。當女性比剝奪了藝術的接觸權，就完全有可能在藝術領域上達不到技巧的純熟。此外，在競爭模式、獎金模式方面，女性均被剝奪了參與權。

除了面臨教育與社會機制的問題外，女性還要承受來自世俗的意識形態(tài)，而這種意識形態(tài)是根深蒂固的，至今也一直在阻撓女性達到任何真正的成就，那就是人們認為女性應該把主要的精神放在丈夫和家人的幸福上。雖然到現(xiàn)在，男性的容忍力變得較大，然而女性的選擇似乎永遠都是婚姻或者事業(yè)，也就是說，你只能選其一，要么選擇孤獨作為成功的代價，要么犧牲職業(yè)來換取伴侶。做到二者兼顧的也有，但仍然是鳳毛麟角，屈指可數(shù)。

以古典音樂藝術家為例

“我曾經(jīng)認為自己擁有創(chuàng)造性稟賦，但已經(jīng)放棄了這個想法。女人不應該想著去作曲，沒有任何一個女人能夠做這個事情，所以我憑什么認為自己可以呢？”

舒曼和克拉拉

悲劇就在于，在克拉拉·舒曼（Clara Schumann）之前便有這樣嘗試的女性，要是她知道就更好了。據(jù)文化歷史學家安娜·貝爾（Anna Beer）表示，17世紀意大利作曲家巴巴拉·斯特佐茲(Barbara Strozzi)比同時代的音樂人有更多已經(jīng)出版發(fā)行的作品。18世紀作曲家瑪麗安·馮·馬丁內斯（Marianne von Martines）也曾受到奧地利法庭款待，她的作品還在莫扎特和海頓作品旁邊被演奏。

但是，盡管在她們的時代里，這些女性看起來比較有知名度，甚至很是成功，但卻很快會被遺忘。歷史上少有記載，影像里也很少出現(xiàn)。面對這個認為她作品反常的世界，舒曼需要鍛造出自己的節(jié)奏。所以對于她的放棄幾乎一點都不令人驚訝。

舒曼創(chuàng)作并為我們留下來的音樂受到很多人的珍愛。而至于究竟發(fā)生了什么也是極其誘人的。但是，即便我們倍受感動，甚至因為這份失去而惱怒，它終究都是遙遠而冷漠的疼痛。這個過去發(fā)生在國外，人們處理失去的方式不同。

不過，也可能不盡然那么不同。最近，一名叫做Jessy McCabe的17歲學生在change.org上發(fā)起了請愿，要求英國頒證機構愛德思強調這一事實：其所頒發(fā)的獲得A等級的63份音樂作品中，沒有任何一份的作者是女性。這似乎有些令人震驚，但是愛德思不是唯一抱有此偏見的單位。OCR目前認證的27位作曲家中，只有一名女性，并且她的名字在清單的最末尾處：諾拉·瓊斯（Norah Jones）。美國AQA質量認證只有兩份作品，作者都是男性，其余的提名者也全部是男性。

這個問題甚至還延伸到了英國皇家音樂學院（Associated Board of the Royal Schools of Music，簡稱ABRSM）的操作性考試中。鋼琴八級考試里的32份作品，只有一份來自女性，恰巧叫做克拉拉·舒曼（Clara Schumann），小提琴八級考試里的21份作品也只有一份來自女性。正在我想到，ABRSM是想要耍個聰明把戲，放進一個女性來避免我這樣的女權主義者的聲討時，我發(fā)現(xiàn)長笛八級考試里甚至一個女性都沒有，28個考生全是男性。

愛德思目前已經(jīng)給McCabe做出了簡短的致歉說明，表示現(xiàn)在的確沒有很多女性作曲家在“西方古典傳統(tǒng)音樂上表現(xiàn)突出”。因此，“只有極少數(shù)的女性作曲家能夠達到A級標準。”。但這不應該成為被忽視的理由。學生們應該知道，女性是因為被剝奪了創(chuàng)作與成功的機會，才沒有交出影響力大的作品。

我們應當教授給學生那些在自己時代有重大影響，隨后卻被淡忘的女性們。比爾指出，盡管真正得到機會的女性不多，但國際女性作曲家聯(lián)盟已經(jīng)有了6000名成員。這其中包括著名的卡西雅（Kassia），她為抹大拉的馬利亞（Mary Magdalene）所寫的贊美詩經(jīng)過上千年，依然在德國東正教教堂里吟唱；還有范尼·亨澤爾（Fanny Hensel），她是費利克斯·孟德爾頌 ( Felix Mendelssohn ) 的姐姐。比爾告訴我，門德爾松以自己的名義發(fā)布了六份亨澤爾的作品。當他去拜訪維多利亞皇后時，邀請維多利亞為自己挑選一首曲子來演奏，皇后在不知情的情況下選了一首亨澤爾的作品。不過門德爾松很大方的承認了這是亨澤爾的作品。

因為性別歧視和現(xiàn)實條件的限制，這些女性遭到遺忘。比爾將斯特羅齊（Strozzi）和男性同行弗朗西斯科·卡瓦利（Francesco Cavall）進行了對比，后者是威尼斯圣馬可學院音樂系主管。他有足夠的金錢和地位支撐自己的作品，包括很多沒有公開發(fā)布的作品，讓這些保存在圖書館。他可以聘請檔案管理員來照看這些作品，還出高價讓人在自己的逝世周年會上演奏這些曲子。

我們不得不承認，愛德思那份全部是男性的作品名單除了性別歧視還有更深層的含義。對于每個時代的女性來說，作品被歷史遺忘都是永久性的問題。相較于男同行們創(chuàng)作的醇厚而富有力量的作品，女性作品更加細膩，卻被當做雞毛蒜皮的瑣事而忽略。

如果小到愛德思，大到整個藝術界，不再想繼續(xù)這一“傳統(tǒng)”，那么現(xiàn)在就是改變的時候了。

TIPS：

琳達·諾克林 第一代女性主義藝術史家和古典女性主義理論的主要代表人物。她的有關女性主義藝術史的作品自1971年開始發(fā)表，第一篇文章《為什么沒有偉大的女性藝術家？》一般被認為是這個領域的先聲。自那時到現(xiàn)在，她在藝術領域中論述不斷。

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