【有言】為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家 她們并非缺乏創(chuàng)造力

導(dǎo)語：從西方和中國的藝術(shù)史來看，在所謂世界級的偉大藝術(shù)家的名單中，過去很少有女性。(詩人不太一樣，所謂世界級的女詩人我們可以列出一大打來。)這個問題困擾我們很久了，很多人都在對此進行解釋。比如，中國詩人翟永明就在<<翼>>詩刊上談過個問題并對女藝術(shù)家的未來表示樂觀。 在美國，這個問題提出得更早，早到從女權(quán)運動一開始，就有人質(zhì)疑，如果女性和男性一樣有創(chuàng)造力，為什么還沒有偉大的女性藝術(shù)家，女性畫家，她們可以和凡高或馬蒂斯齊名的?為什么沒有偉大的女性哲學(xué)家或者作曲家?

“當(dāng)結(jié)束對女性的無限奴役時，她就能夠依靠自己而活并為自己而活；迄今為止表現(xiàn)惡劣的男性將會給她自由，她也將成為一個詩人。女性會發(fā)現(xiàn)未知的世界。那么她的世界會和我們不同嗎？她會發(fā)現(xiàn)那些奇怪的，深不可測的事物，會感到排斥厭惡或美味可口。我們將會帶上她們。”——法國詩人蘭波

為何沒有偉大的女性藝術(shù)家

琳達·諾克林

琳達·諾克林(Linda Nochlin)其實對“藝術(shù)家成就和性別是否有關(guān)系”這個問題已經(jīng)做過明確的討論，在《女性，藝術(shù)與權(quán)利》中最經(jīng)典的一篇

就叫做《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家》，這篇論文在女性主義藝術(shù)史上具有著重要的地位，其發(fā)表就意味著女性主義藝術(shù)總算站出來惹麻煩了！她們，勇敢的發(fā)出先聲，提出異于男性權(quán)威的觀點，去肯定女性藝術(shù)家的成就。

當(dāng)人們思索“如果女人真的與男人平等，為什么從來沒有偉大的女性藝術(shù)家？”時，會驚愕的發(fā)現(xiàn)在偉大的行列之中，女性占據(jù)的位置的確寥寥無幾。以社會學(xué)家的觀點來看，沒有一個現(xiàn)象是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，那么這一事實的神秘基礎(chǔ)必然要被拿來審視一番。有一個狡猾的答案是：沒有偉大的女性藝術(shù)家，是因為女性沒有偉大的本事。

女性主義者一定會本能地否定這個答案，因為承認這個答案就意味著承認女性具有先天的不足。為了否定這一答案，她們的第一個反應(yīng)也許是從歷史上挖掘出那些值得注意但卻沒有受到應(yīng)有重視的女性藝術(shù)家，換句話說，她們要加入那些專家學(xué)者的研究活動，使得被否定被弱視的女性藝術(shù)家重新受到注意。這一舉動當(dāng)然很有意義，這能夠增加我們對女性成就與藝術(shù)史的認識。

此外，另一種捍衛(wèi)自己的方式是主張女性藝術(shù)有其不同的“偉大”方式，是與男性不一樣的。因而假設(shè)有某種獨特而可辨識的女性化風(fēng)格存在，其形式與表現(xiàn)特質(zhì)都不一樣，全以女性的處境和經(jīng)驗的特質(zhì)為基礎(chǔ)。

而在琳達·諾克林看來，這兩種反應(yīng)都沒有正面回答這一問題。回答“為何沒有偉大的女性藝術(shù)家”這一細小問題不是無謂的鉆牛角尖，即使是一個簡單的問題，如果能解答得完整，便會產(chǎn)生一連串的連鎖反應(yīng)，甚至這一問題還能向往延伸，去擁抱歷史、社會科學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)等。

版畫家珂勒惠支

珂勒惠支的作品中并沒有明顯的女性特質(zhì)

像一些女性主義者或者許多男性評論家所標識的“女性氣質(zhì)”一詞，指代的是一種風(fēng)格，指的是某些作品一眼看上去就具有某種女性經(jīng)驗的集體意識，而這類特質(zhì)聯(lián)系著女性藝術(shù)家的風(fēng)格。但像珂勒惠支（Kaethe Kollwitz）、奧姬芙(George o’ keffe)等藝術(shù)家的作品并不具有一眼就可標識的“女性氣質(zhì)”，而一些男性藝術(shù)家如比雷東（(Odilon Redon）、弗拉戈納爾（Jean Honore Fragonard）等在題材處理、顏色運用上其實比女性更為細致靈巧，因此所謂的“男性特質(zhì)”或是“女性特質(zhì)”并不能作為衡量作品的標準，也無法真正回答“為何沒有偉大的女性藝術(shù)家”這個問題。

琳達認為，當(dāng)我們真正開始思考“為何沒有偉大的女性藝術(shù)家”時，會發(fā)現(xiàn)這不單單是女性在歷史上被遺忘的問題，而是關(guān)乎意識形態(tài)與整個社會機制的問題。深入了解后，你會開始了解到我們對世間事物的知覺被制約、被曲解到何種程度。這一小小問題只是顯露了錯誤詮釋和錯誤觀念的冰山一角， 在它背后沉浮著更多約定俗成的錯誤觀念。

比如，自文藝復(fù)興至19世紀末這段時期，對裸體模特進行仔細而長時間的研究，是每個年輕藝術(shù)家的基本訓(xùn)練，也是任何壯觀華麗的作品的創(chuàng)作過程中所必需的，而一般被視為最高等藝術(shù)類別的歷史繪畫更以這類基本訓(xùn)練為基礎(chǔ)。事實上，19世紀的許多評論家還認為穿著衣服的人體不會是好畫，因為衣飾會將藝術(shù)所需要的世俗普遍性和古典的理想性雙雙破壞殆盡。因此，自從學(xué)院體制建立以來，藝術(shù)訓(xùn)練課程的中心項目便是進行裸體素描，而通常畫的是男性模特兒。

雖然越來越多的院校會雇用女性模特兒，但晚至1850年，幾乎所有的公立藝術(shù)學(xué)校都禁用女性裸體模特兒。這一現(xiàn)象其實很怪異。此外，一些學(xué)院不允許“女士”學(xué)生上寫生課。也就是說，女人為一群男人展示自己是天經(jīng)地義的，但是讓一個女人記錄客體般的男性裸體，則是被禁止的，記錄同性也不行。因此熱切的女性藝術(shù)家根本找不到任何裸體模特兒。琳達從深入探究裸體模特兒這個問題，剖析了一個從體制上自動歧視女性的層面。當(dāng)女性比剝奪了藝術(shù)的接觸權(quán)，就完全有可能在藝術(shù)領(lǐng)域上達不到技巧的純熟。此外，在競爭模式、獎金模式方面，女性均被剝奪了參與權(quán)。

除了面臨教育與社會機制的問題外，女性還要承受來自世俗的意識形態(tài)，而這種意識形態(tài)是根深蒂固的，至今也一直在阻撓女性達到任何真正的成就，那就是人們認為女性應(yīng)該把主要的精神放在丈夫和家人的幸福上。雖然到現(xiàn)在，男性的容忍力變得較大，然而女性的選擇似乎永遠都是婚姻或者事業(yè)，也就是說，你只能選其一，要么選擇孤獨作為成功的代價，要么犧牲職業(yè)來換取伴侶。做到二者兼顧的也有，但仍然是鳳毛麟角，屈指可數(shù)。

以古典音樂藝術(shù)家為例

“我曾經(jīng)認為自己擁有創(chuàng)造性稟賦，但已經(jīng)放棄了這個想法。女人不應(yīng)該想著去作曲，沒有任何一個女人能夠做這個事情，所以我憑什么認為自己可以呢？”

舒曼和克拉拉

悲劇就在于，在克拉拉·舒曼（Clara Schumann）之前便有這樣嘗試的女性，要是她知道就更好了。據(jù)文化歷史學(xué)家安娜·貝爾（Anna Beer）表示，17世紀意大利作曲家巴巴拉·斯特佐茲(Barbara Strozzi)比同時代的音樂人有更多已經(jīng)出版發(fā)行的作品。18世紀作曲家瑪麗安·馮·馬丁內(nèi)斯（Marianne von Martines）也曾受到奧地利法庭款待，她的作品還在莫扎特和海頓作品旁邊被演奏。

但是，盡管在她們的時代里，這些女性看起來比較有知名度，甚至很是成功，但卻很快會被遺忘。歷史上少有記載，影像里也很少出現(xiàn)。面對這個認為她作品反常的世界，舒曼需要鍛造出自己的節(jié)奏。所以對于她的放棄幾乎一點都不令人驚訝。

舒曼創(chuàng)作并為我們留下來的音樂受到很多人的珍愛。而至于究竟發(fā)生了什么也是極其誘人的。但是，即便我們倍受感動，甚至因為這份失去而惱怒，它終究都是遙遠而冷漠的疼痛。這個過去發(fā)生在國外，人們處理失去的方式不同。

不過，也可能不盡然那么不同。最近，一名叫做Jessy McCabe的17歲學(xué)生在change.org上發(fā)起了請愿，要求英國頒證機構(gòu)愛德思強調(diào)這一事實：其所頒發(fā)的獲得A等級的63份音樂作品中，沒有任何一份的作者是女性。這似乎有些令人震驚，但是愛德思不是唯一抱有此偏見的單位。OCR目前認證的27位作曲家中，只有一名女性，并且她的名字在清單的最末尾處：諾拉·瓊斯（Norah Jones）。美國AQA質(zhì)量認證只有兩份作品，作者都是男性，其余的提名者也全部是男性。

這個問題甚至還延伸到了英國皇家音樂學(xué)院（Associated Board of the Royal Schools of Music，簡稱ABRSM）的操作性考試中。鋼琴八級考試里的32份作品，只有一份來自女性，恰巧叫做克拉拉·舒曼（Clara Schumann），小提琴八級考試里的21份作品也只有一份來自女性。正在我想到，ABRSM是想要耍個聰明把戲，放進一個女性來避免我這樣的女權(quán)主義者的聲討時，我發(fā)現(xiàn)長笛八級考試里甚至一個女性都沒有，28個考生全是男性。

愛德思目前已經(jīng)給McCabe做出了簡短的致歉說明，表示現(xiàn)在的確沒有很多女性作曲家在“西方古典傳統(tǒng)音樂上表現(xiàn)突出”。因此，“只有極少數(shù)的女性作曲家能夠達到A級標準。”。但這不應(yīng)該成為被忽視的理由。學(xué)生們應(yīng)該知道，女性是因為被剝奪了創(chuàng)作與成功的機會，才沒有交出影響力大的作品。

我們應(yīng)當(dāng)教授給學(xué)生那些在自己時代有重大影響，隨后卻被淡忘的女性們。比爾指出，盡管真正得到機會的女性不多，但國際女性作曲家聯(lián)盟已經(jīng)有了6000名成員。這其中包括著名的卡西雅（Kassia），她為抹大拉的馬利亞（Mary Magdalene）所寫的贊美詩經(jīng)過上千年，依然在德國東正教教堂里吟唱；還有范尼·亨澤爾（Fanny Hensel），她是費利克斯·孟德爾頌 ( Felix Mendelssohn ) 的姐姐。比爾告訴我，門德爾松以自己的名義發(fā)布了六份亨澤爾的作品。當(dāng)他去拜訪維多利亞皇后時，邀請維多利亞為自己挑選一首曲子來演奏，皇后在不知情的情況下選了一首亨澤爾的作品。不過門德爾松很大方的承認了這是亨澤爾的作品。

因為性別歧視和現(xiàn)實條件的限制，這些女性遭到遺忘。比爾將斯特羅齊（Strozzi）和男性同行弗朗西斯科·卡瓦利（Francesco Cavall）進行了對比，后者是威尼斯圣馬可學(xué)院音樂系主管。他有足夠的金錢和地位支撐自己的作品，包括很多沒有公開發(fā)布的作品，讓這些保存在圖書館。他可以聘請檔案管理員來照看這些作品，還出高價讓人在自己的逝世周年會上演奏這些曲子。

我們不得不承認，愛德思那份全部是男性的作品名單除了性別歧視還有更深層的含義。對于每個時代的女性來說，作品被歷史遺忘都是永久性的問題。相較于男同行們創(chuàng)作的醇厚而富有力量的作品，女性作品更加細膩，卻被當(dāng)做雞毛蒜皮的瑣事而忽略。

如果小到愛德思，大到整個藝術(shù)界，不再想繼續(xù)這一“傳統(tǒng)”，那么現(xiàn)在就是改變的時候了。

TIPS：

琳達·諾克林 第一代女性主義藝術(shù)史家和古典女性主義理論的主要代表人物。她的有關(guān)女性主義藝術(shù)史的作品自1971年開始發(fā)表，第一篇文章《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？》一般被認為是這個領(lǐng)域的先聲。自那時到現(xiàn)在，她在藝術(shù)領(lǐng)域中論述不斷。

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