傅抱石：中國畫精神和民族國家同榮枯共生死

劉侖 取暖

傅抱石 巴山夜雨

抗戰(zhàn)爆發(fā)后藝術家紛紛投身救亡運動，著名畫家傅抱石曾言——

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，全國處于大動蕩的局勢，各地愛國藝術家懷著滿腔激情，投身于救亡斗爭中，用各種美術形式和手段，表現(xiàn)前線抗日將士的英勇事跡，揭露侵略者的殘暴罪行，鼓勵和激勵民眾投入抗戰(zhàn)的洪流中，中國美術界走向了波瀾壯闊的局面，留下了一段段可歌可泣的文化傳奇。

抗戰(zhàn)時期形成了 大板塊多中心藝術格局

1931年“九一八事變”后，國人的抗戰(zhàn)情緒日益高漲，一些進步的青年美術家開始用各種美術形式開展抗戰(zhàn)救亡宣傳活動，特別是左翼美術運動在魯迅的引導下，逐漸將工作的重心轉到民族救亡的宣傳上。當時，年輕的木刻家和漫畫家成為最活躍的鼓動者。

1937年7月7日，盧溝橋的槍聲標志著日本全面侵華戰(zhàn)爭的爆發(fā)，民族抗戰(zhàn)從此全面展開。鐵血烽火強烈震撼著藝術家的心靈，不愿做亡國奴的藝術家， 意識到藝術與流派之爭解決不了中國面臨的生存問題，在救亡的旗幟下團結起來，諸如“中國文藝界抗敵協(xié)會”、“中華全國漫畫作家抗敵協(xié)會”等組織相繼成立。

1938年底以后，廣州、武漢相繼淪陷，其他沿海城市幾乎全部被敵攻陷，促使包括美術家在內(nèi)的大批文化人輾轉遷徙，一部分奔向陜北抗日民主根據(jù)地， 一部分仍留在敵占區(qū)，更多的或出走香港或逆江而上輾轉大后方。這種大流動、大遷徙，使美術格局發(fā)生了重大變化，形成了大板塊、多中心的格局。第一板塊是以 延安為中心的解放區(qū)美術，第二大板塊是以重慶為中心的大后方美術，第三大板塊是以上海、北京為代表的淪陷區(qū)美術。

抗戰(zhàn)期間，中國共產(chǎn)黨創(chuàng)建了陜甘寧、晉冀魯豫、晉綏、江南等眾多敵后根據(jù)地，藝術活動與創(chuàng)作都是以延安為中心。不斷成長發(fā)展起來的“延安學派”木刻藝術，成為根據(jù)地美術成就的杰出代表。除了木刻版畫，根據(jù)地最多的就是漫畫。

“七七事變”后不久，江豐、胡一川就來到了延安，作為早期來此的畫家，成為延安繪畫創(chuàng)作的骨干力量。隨著1938年4月魯迅藝術學院的成立，延安不 斷聚集著各地前來的畫家和雕塑家，比如蔡若虹、王式廓、王朝聞等。從1938年到1945年的7年多時間里，魯迅藝術學院共培養(yǎng)學生147人。魯藝的藝術 人才和藝術風格成為了抗戰(zhàn)中美術界不可忽視的重要力量。

“振興民族藝術與振興民族精神有密切關系”

1938年10月，武漢失守，國民政府的軍事最高統(tǒng)帥部于12月駐守重慶。隨著軍事的撤退，一大批沿江沿海的工廠、學校、科研文化機構、文化團體內(nèi) 遷至重慶。重慶由一個內(nèi)陸山城一躍而成為戰(zhàn)時中國政治、軍事、文化中心。內(nèi)遷的美術院校都集中于此，內(nèi)遷的美術群體大都活動于此，重慶成為戰(zhàn)時中國美術的 中心。

全面抗戰(zhàn)的洪流，大大激發(fā)了美術家創(chuàng)作的熱情，不少美術名家如張大千、徐悲鴻、關山月、關良、葉淺予、吳作人、豐子愷、黎雄才等在重慶舉辦個人畫展或義賣助賑展覽。

盡管在抗戰(zhàn)中，在“文化從軍”的旗幟下，傳統(tǒng)型的畫家，尤其是山鳥畫家和山水畫家被嚴厲地斥責為藝術的逃兵，但真正有擔當?shù)闹袊嫾覐奈赐涀约旱?使命與職責。他們十分清楚，戰(zhàn)場上的中國士兵以血肉之軀與侵略者進行生死決戰(zhàn)，在藝術上，畫家則必須同樣以自己全部的智慧和熱情去維護民族藝術的尊嚴。

1944年，傅抱石在《中國繪畫在大時代》一文中滿懷激情地寫道：“中國畫的精神，既是民族精神的最大表白，而這種精神又是和民族國家同其榮枯共其生死的。”潘天壽更是明確地指出：“一民族之藝術，即為一民族精神之結晶。故振興民族藝術，與振興民族精神有密切關系。

“五四”以來的新美術運動對西方采取開放的態(tài)度，不少畫家試圖將西方現(xiàn)代主義美術觀念移入中國美術界。但是，全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，喚起民眾為救亡而斗爭 成為包括美術在內(nèi)的一切文藝的首要任務，而現(xiàn)代主義流派卻失去了生存與發(fā)展的土壤。徐悲鴻還曾無比興奮地說：“我之所幸者……我國因抗戰(zhàn)而使寫實主義抬 頭。”

有趣的是，中國美術界對西方現(xiàn)代主義美術的旗手畢加索推崇備至，《新華日報》就曾發(fā)表了多篇介紹畢加索的文章。當然，這不是推崇他的繪畫的形式語言，而是他“為自由而奮斗”的精神。由此，中國美術界與西方擁有了共時性的藝術主題。

抗戰(zhàn)救亡激情迸發(fā) 嶺南繪畫燦爛成就

嶺南繪畫的異軍突起，使得在中國畫領域，形成廣東與上海、北京三足鼎立的局面。改革傳統(tǒng)繪畫、關注現(xiàn)實生活的嶺南繪畫的初衷從無改變，在抗戰(zhàn)時期發(fā)揮得更是淋漓盡致。

這種熱衷表現(xiàn)現(xiàn)實的繪畫風格使嶺南畫家很快在救亡藝術運動中顯示出巨大的熱情。特別是1935年方人定、蘇臥農(nóng)、黎雄才等人歸國，嶺南畫家實際就斷 絕了直接向日本畫家學習的關系。對此，著名理論家李偉銘曾言，“七七事變”后，嶺南派畫家對日本文化的好感更迅速轉化為一種尖銳的民族對立情緒。

1939年高劍父創(chuàng)作的《東戰(zhàn)場的烈焰》，將西方繪畫的透視與傳統(tǒng)繪畫的筆墨結合，足以代表其藝術的最高成就。關山月是救亡藝術中表現(xiàn)突出的畫家，他后來在嶺南畫派的領導地位以及在現(xiàn)代畫壇的重要影響，都與他在抗戰(zhàn)期間的藝術創(chuàng)作有很大關聯(lián)。1938年廣州淪陷后，他曾追隨老師高劍父到澳門，國破家碎的苦難現(xiàn)實迫使他很快創(chuàng)作了《中山難民》、《鐵蹄下的孤寡》等一批表現(xiàn)戰(zhàn)爭中人民悲慘生活的作品。1940年分別在澳門與香港展出后，引起社會各界高度關注，更激發(fā)了他的救亡創(chuàng)作熱情。他決定返回內(nèi)地，到抗戰(zhàn)前線，創(chuàng)作更多的救亡藝術作品。

方人定和黃少強也是這一時期較突出的嶺南畫家。從1938年到1945年，成為了嶺南畫派的鼎盛時期，可以說正是抗戰(zhàn)救亡的的激情迸發(fā)出嶺南繪畫的絢爛成就。

除了嶺南畫派畫家在抗戰(zhàn)中的出色表現(xiàn)，還有以陳鐵耕、羅清楨、陳卓坤、羅映球、荒煙等興寧畫家集群在新興版畫運動中的卓越作為，林風眠率國立杭州藝專師生向內(nèi)地遷移，呵護弦歌不綴，還有廖冰兄、黃新波、古元、梁永泰等先賢在抗戰(zhàn)美術浪潮中的精彩表現(xiàn)……

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