中國畫的缺筆現(xiàn)象

近來，著名畫家方增先先生談起他參與今年的全國美展中 國畫展區(qū)作品的評選后感慨陳詞，認為中國畫創(chuàng)作的方向以及對傳統(tǒng)的認知似乎出了問題，意筆越來越少，入選的500多件作品，寫意作品只看到四五張，整個展 覽，一筆筆畫出來的基本上沒有。此外，許多工筆畫不是工筆意義上的工筆，不是筆法、墨法的結(jié)合，是描、是磨，是靠時間磨蹭出來的，現(xiàn)在的工筆雖然外形漂 亮，但沒有內(nèi)涵，審美淺薄?？吹饺珖勒惯@樣的情況，覺得全身發(fā)涼。

對于傳統(tǒng)中國畫來說，“筆”向來不成問題，可以說是基本常識。筆與墨不僅是中國畫的“雙翼”，是中國畫獨特的造型手段，更是中國畫的底線與靈魂。在歷史 上，中國畫大致經(jīng)歷了先重用筆，后講用墨的歷史發(fā)展階段。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出了中國畫的六法，其中一法即為“骨法用筆”。“骨法”與“用筆”的 結(jié)合，奠定了中國畫的基礎。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“骨氣，形似，皆本于立意而歸乎用筆。”從原始社會時期陶器上的繪畫，到南北朝的壁畫，再到 唐代二李的山水，以線造型是基本手法，中唐以后，“骨法用筆”在文人畫與書法中得以不斷強化，“骨法用筆”成為匯通繪畫與書法的橋梁，是中國畫與書法最為 獨特的基因，也是區(qū)別于西方繪畫最為重要的元素，被潘天壽先生喻為“東方繪畫的精髓”。

然而，這個中國畫最為基本的常識，似乎被當下的許多畫家所忽略了，存在著三種明顯的傾向：一是“重墨輕筆”。許多水墨畫，表面上看起來水墨氤氳，實際上 蒼白無力，以涂與染為主，見墨而不見筆，基本不理解“古人墨法，仍在筆力”的道理。墨法一旦脫離筆法成為孤立的存在，就會喪失其生命力，與書法中的“多肉 微骨者謂之墨豬”相類。二是“以描代筆”。以為學好素描就能畫好國畫，以素描畫法取代國畫用筆。素描是西方繪畫的一種基礎造型能力訓練，重在空間與體積的 營造。而中國畫的用筆直接來源于書法，強調(diào)線條本身的質(zhì)量，強調(diào)“中鋒用筆”且筆筆分明。中國畫講究用筆規(guī)律，在時間上具有不可“逆”的屬性，而西畫的用 筆屬于描、涂、抹等堆砌手法的范疇，可涂可改。于是中國畫的用筆的核心是“寫”，而西畫用筆的關鍵是“描”。三是“以形蓋筆”。在當代許多展覽的畫作中， 重造型、重輪廓，粗粗一看非常漂亮，造型到位，而細細一品，看不到一根完整的線條，即使有也非常弱，用大面積涂染與色彩千方百計的加以掩蓋。這種“以形蓋 筆”的畫法，純?yōu)橛彤嬇c水彩畫法。中國畫造型的基本規(guī)律是勾勒結(jié)體，離開“用筆”，難言其為中國畫！

中國畫的“缺筆”現(xiàn)象，究其根源，與當下畫家對于書法的群體性漠視有關。當代畫家的書法水平普高低下，導致很多畫家不敢在畫面上題字，或者亂題一通，破 壞了畫面的完整性。許多作品繪畫本身與題款書法完全不在一個層次。許多畫家認為“畫好就行了”，不愿意把時間花在書法上，這種觀念在畫壇特別是青年畫家中 非常普遍。毫不夸張說，中國畫藝術(shù)正面臨繪畫發(fā)展史上的少有的書法危機。傳統(tǒng)畫論講究“書畫同源”、“書畫同體”，畫家人人都知道的“常識”，往往被功利 的市場與浮躁的觀念所左右，正是問題所在。講究“書畫同體”并不是要把中國畫納入書法的軌道，其意義在于中國書畫在“用筆規(guī)律”上的相通關系，正如石濤所 言：“字與畫者，其具兩端，其功一體。”對于中國畫而言，沒有用筆的根本，就缺少了中國繪畫的根基，而書法應該是提升中國畫“用筆”的必然途徑，缺“筆” 的畫是“油”，是“俗”，便失去了藝術(shù)的生命力。

“筆如其人”，石濤崇尚的“一畫論”揭示出中國書畫線條背后隱藏著創(chuàng)作者精神世界的表達和追求，透過畫家用筆方式與線條功利完全可以看出作者有無大家氣 象。正是因為它是人的身體狀態(tài)、精神面貌、文化素養(yǎng)、筆墨功力等綜合因素的瞬間表現(xiàn)。難怪任伯年看到初學者吳昌碩的“一畫”就斷言“必成大器”。“一畫” 背后的玄機，對于常人而言似乎有點不可思義，卻闡明了中國畫最原始、最基本也是最核心的基因。

“一畫”是有生命的，是任何一位畫家的高度凝煉，也就是說一個畫家的心血都傾注其中，“一畫”有高下、雅俗、美丑之分，只有不斷的修煉“一畫”的內(nèi)涵與深度，才能堅守中國畫的民族精神。

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