跨越文化的風(fēng)格 海外中國(guó)美術(shù)史的邊界

1959年高居翰（左二）與張大千（左一）及其眷屬

跨文化的藝術(shù)風(fēng)格比較常常比較有趣，但有時(shí)也不免會(huì)讓人覺得沒邊際。詹姆斯·艾金斯（James Elkins）在《作為西方藝術(shù)史的中國(guó)山水畫》（Chinese Landscape Paintingas Western Art History）中，提到1954年，李雪曼在他的著作《中國(guó)山水畫》中，為了讓英語(yǔ)世界讀者能了解中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的魅力，把一些西方經(jīng)典畫家作品與中國(guó)的繪畫名作進(jìn)行比較，其中比較夸張的例子是把梵高的《阿爾的風(fēng)景》與沈周《虎丘十二景》之二的細(xì)部對(duì)比，認(rèn)為兩幅畫作在筆法上相似。艾金斯當(dāng)然是不認(rèn)同這種明顯外行的比較，認(rèn)為這是用西方故事來代替中國(guó)藝術(shù)自己的故事，是歐洲中心論的體現(xiàn)，他的想法可能會(huì)得到當(dāng)下很多中國(guó)學(xué)者和藝術(shù)家的贊同。記得很多年前，他到過我們學(xué)校講學(xué)，認(rèn)識(shí)學(xué)校里的很多老師，他還在這本書的第一章引用了嚴(yán)波老師的話。

雖然是一位美國(guó)的學(xué)者，但似乎他在談?wù)撝袊?guó)藝術(shù)的時(shí)候有意識(shí)地站在了中國(guó)的立場(chǎng)上，當(dāng)然，在談?wù)撊毡舅囆g(shù)的時(shí)候，他也許會(huì)站到日本立場(chǎng)上，這自然對(duì)學(xué)者提出了更高要求，只是我也在懷疑，一位學(xué)者如果能如此這般地自如轉(zhuǎn)換觀察和研究的立場(chǎng)，是否也容易讓故事變得支離破碎和不太可信。在這一點(diǎn)上，早期的海外中國(guó)美術(shù)史學(xué)者，倒是表現(xiàn)得更平實(shí)一些，比如，他們幾乎下意識(shí)地把西方傳統(tǒng)藝術(shù)史的敘事模式、概念、術(shù)語(yǔ)轉(zhuǎn)用于中國(guó)藝術(shù)，其中，比較突出的就是用文藝復(fù)興和巴洛克來套用中國(guó)藝術(shù)時(shí)代，比如把宋代說成是文藝復(fù)興，元明代便是巴洛克，清代的繁瑣也許有點(diǎn)接近于洛可可了。近代以來，受到西學(xué)影響的中國(guó)學(xué)者，也率先引入西方美術(shù)史的分期和一些常用的風(fēng)格術(shù)語(yǔ)，比如，滕固就是用吳道子的“寫”與李思訓(xùn)的“畫”的概念來對(duì)應(yīng)沃爾夫林的“線描”和“涂繪”，并以此作為后續(xù)的畫史分期和流派鑒識(shí)的重要依據(jù)。

批評(píng)早期的海外藝術(shù)史家不懂中國(guó)藝術(shù)精髓自然是容易的，對(duì)于他們談?wù)撝袊?guó)畫的方式，國(guó)內(nèi)學(xué)者總能找到幼稚之處，有的還以此形成一種對(duì)海外中國(guó)美術(shù)研究者的天然心理優(yōu)勢(shì)，這種優(yōu)勢(shì)有時(shí)是有根據(jù)的，但也經(jīng)常失之公允和武斷。早年的高居翰似乎對(duì)自己在大陸和臺(tái)灣遭遇到此種狀況深感困擾，與人爭(zhēng)得面紅耳赤，雙方都覺尷尬。他后來在自己的博客中把這樣一些經(jīng)歷都記錄下來了。

近年來，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)海外中國(guó)美術(shù)史的研究，包括高居翰的學(xué)術(shù)思想、研究方法和成果，有了更為全面和系統(tǒng)的了解，早年的意氣之爭(zhēng)是比較少了，而更樂于秉持客觀和理性態(tài)度，從他們的研究方法、視角和學(xué)術(shù)成果中汲取有益的營(yíng)養(yǎng)，拓展自己的研究思路。高居翰的明清繪畫史的系列研究，很大程度上推進(jìn)了國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)這個(gè)時(shí)期北宋山水畫風(fēng)格的復(fù)興、職業(yè)畫家在畫史中的地位以及西方風(fēng)景畫樣式對(duì)中國(guó)畫家的影響等問題的認(rèn)識(shí)和理解。

像高居翰這樣對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的視覺表達(dá)方法的獨(dú)特性有著比較深刻認(rèn)識(shí)和理解的學(xué)者，在談?wù)撝袊?guó)畫時(shí)，也與早期的一些學(xué)者一樣，喜歡以西方的藝術(shù)作品為參照。他會(huì)對(duì)比意大利的風(fēng)景畫與中國(guó)山水畫中的自然觀，辨析董其昌創(chuàng)造性“仿古”畫作與西方藝術(shù)史中的崇古畫家作品的差別，他的晚年山水畫與塞尚風(fēng)景畫的不同，以及像黃道周、倪元璐、楊文驄等畫家精妙的筆法、構(gòu)圖與歐洲素描名家克洛德·洛蘭、奧迪隆·雷東作品的異曲同工之妙，不過，高居翰的這種參照和對(duì)比大多是為了更好地說明中國(guó)繪畫在創(chuàng)作觀念與手法上的特殊性，而不是為了證實(shí)它的風(fēng)格發(fā)展和演變進(jìn)程與西方的一致性。事實(shí)上，所謂的特性也只有在有所參照的情況下，才能成其為特性。我們常說，沒有民族性就沒有世界性，這句話也應(yīng)反過來說，沒有世界性，也不會(huì)有對(duì)民族性的真正認(rèn)識(shí)。

在這方面，方聞倒不像高居翰那樣經(jīng)常用西方藝術(shù)品為參照來說明中國(guó)畫的特點(diǎn)，不過，他也與高居翰一樣，是采用了西方藝術(shù)史的風(fēng)格分析方法建構(gòu)起一種新的中國(guó)藝術(shù)史的敘事的。去年，他新出版了一本題為《作為歷史的藝術(shù)：書畫一體》（ArtasHistory:CalligraphyandPaintingasOne）著作，對(duì)自己的寫作、教學(xué)和策展的學(xué)術(shù)主張，做了一個(gè)總結(jié)。概括起來就是“作為歷史的藝術(shù)”的理念，這種理念是主張每件器物都在藝術(shù)自身的歷史中占據(jù)一個(gè)位置，主張博物館是作為學(xué)術(shù)研究和教學(xué)的場(chǎng)所，主張書畫的一體性，主張?jiān)缙谒囆g(shù)史中的再現(xiàn)雕塑與繪畫的同步發(fā)展，以及晚期繪畫中的筆墨的重要性，主張師承關(guān)系的線索和譜系并不能替代一般的風(fēng)格史，而只能視之為一種造就中國(guó)畫史延續(xù)和變化的社會(huì)力量，主張書畫鑒定在藝術(shù)史中的基礎(chǔ)地位和價(jià)值。普林斯頓大學(xué)藝術(shù)與考古系大唐研究中心主任謝柏柯在為這本書撰寫的序言中說，雖然近年來方聞逐漸增強(qiáng)了藝術(shù)史研究中的政治、經(jīng)濟(jì)和心理的維度，但他主要也還是一位形式主義者、風(fēng)格主義者和實(shí)證主義者。當(dāng)然，在我看來，他的這種形式主義、風(fēng)格主義和實(shí)證主義，業(yè)已轉(zhuǎn)化為一種重塑中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的精神理想與價(jià)值的現(xiàn)代學(xué)術(shù)的力量。

在一個(gè)日益走向全球化的藝術(shù)時(shí)代里，多種視覺藝術(shù)表達(dá)系統(tǒng)的并存和交融已成為一種常態(tài)，在藝術(shù)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究中，各種對(duì)比、參照、挪用和誤讀幾乎不可避免，由此衍生出來的多元的藝術(shù)創(chuàng)作、歷史和批評(píng)話語(yǔ)往往視野交錯(cuò)，語(yǔ)境混雜，但這并不意味著我們勢(shì)必會(huì)失去對(duì)自己所屬的文化與藝術(shù)傳統(tǒng)的自足性和獨(dú)特性的認(rèn)知。情況恰恰相反，交互的視野和跨文化的語(yǔ)境，反而會(huì)不斷地豐富和擴(kuò)展我們對(duì)于諸如傳統(tǒng)是什么、哪些傳統(tǒng)是真正有價(jià)值的問題的認(rèn)識(shí)。而事實(shí)上，這樣的事情在世界歷史上是司空見慣的，丟勒是在意大利旅行之后，才對(duì)德意志藝術(shù)到底是什么有了更加清醒的認(rèn)識(shí)的，佛教文化和藝術(shù)傳入中國(guó)并沒有導(dǎo)致中國(guó)本土藝術(shù)的消亡，同樣，高居翰所力圖確認(rèn)的西洋風(fēng)景畫對(duì)于中國(guó)晚明時(shí)期繪畫的影響，也沒有指向一種對(duì)畫史中的正統(tǒng)文人畫價(jià)值系統(tǒng)的徹底否定，但確實(shí)是讓我們看到了這個(gè)時(shí)期繪畫中的那些被歷史塵埃和思想偏見所湮沒的一種客觀地面對(duì)和描繪現(xiàn)實(shí)世界的力量，這種力量同樣屬于中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)藝術(shù)傳統(tǒng)中的價(jià)值。

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